O organismo arquitetônico fundamental da igreja é simples, com a sua nave de dimensões restritas e a capela-mor, ambas de espaço retangular tradicional e cobertas por abóbada de madeira, tipo de berço, com pinturas de ilusionismo arquitetônico de esquema bem conhecido. É igreja “forrada de ouro” — essa é a sua grande característica — como as de idêntico ciclo em Portugal, no início do século XVIII, mas tendo personalidade própria pela integridade e unidade de sua concepção.

O tom geral bronzeado da pintura, com algumas notas azuis, se funde no todo, harmoniosamente. Visitada pela manhã, são maiores a visibilidade do teto principal e o efeito do conjunto da talha. A tarde a impressão costuma ser mais fechada, densa e sutil, ainda forte. A intensidade do ouro e seus efeitos cambiantes, segundo a claridade do dia, produzem reflexos no interior da nave, como ecos de luz.

As paredes laterais se correspondem simetricamente, apresentando a nave, geralmente, conjuntos de três elementos de cada lado. Só ao alto, porém, eles são basicamente quatro, pois as tribunas deixam espaço para os painéis pintados, dentro de molduras, num total de oito, de formato igual, aos quais se somam dois maiores, estes passando para o recinto do coro. Embaixo, em dois dos lugares que a elas correspondem, estão os púlpitos. Há, portanto, certo rigor geométrico na arrumação das partes — enfeixadas sob a grande cimalha que circula ao alto — malgrado a decoração seja exuberante a tal ponto que, para o gosto classicista de Araújo Vianna,”teria escondido a estrutura arquitetônica;’ o que na verdade não ocorreu. Ela evidencia as partições arquitetônicas.

Nas referidas paredes, três altares em cada lado dominam, com os púlpitos, a nave, dedicados, à esquerda de quem entra, a S. Ivo, S. Roque, Sta Isabel (de Portugal), e no lado direito, a Sta Rosa de Viterbo, S. Gonçalo de Amarante, S. Vicente Ferrer. Entre os altares estão colocadas as imagens de S. Lúcio, Sta Bona e S. Elisário de um lado e São Luís dos Franceses, Santa Delfina e S. Guálter bispo, do outro. São obras do citado escultor-entalhador português Francisco Xavier de Brito, iniciada em 1736 e terminada em 1739, e devendo contratualmente aproximar-se estilisticamente, ao que se pode depreender de texto documental, de um arco, talvez o do altar-mor, feito em 1726 pelo notável entalhador luso Manuel de Brito. Mas enquanto neste altar há quatro colunas torsas, sustentando o dossel e coroamento do retábulo, nos da nave, acomodando-se ao tamanho, há duas colunas externas e duas pilastras feitas de grandes volutas, internamente, o que é plenamente justificado.

Olhando-se para o lado do presbitério ou capela-mor vê-se o esplendoroso arco cruzeiro, coroado de grande tarja com dois anjos de corpo maior que o natural humano, obra, como vimos, de Xavier de Brito.

Na parte que corresponde, no meio do frontispício do arco cruzeiro, ao espaço entre o entablamento vindo da capela-mor (normalmente mais baixo) e o da cimalha da nave, que se prolonga recurvando-se ao alto, no citado arco cruzeiro, estão, no centro dos espaços laterais, outros dois grandes anjos, notáveis. No frontispício se apresentam ainda seis pequenos anjos praticamente desnudos, bom trabalho de escultura.

Entre os altares laterais e a cimalha, a talha é toda de Manuel de Brito, incluindo-se ao menos um dos púlpitos, contratado em 1732, e o coro, tendo sido ajustada a obra em 1739. Seus pendentes com folhagens ou flores são característicos da época e surgem não só na Igreja de São Miguel de Alfama e outras de Portugal, corno também na área de influência espanhola, a exemplo da igreja dos jesuítas de Quito, Equador.

Mais típicos da obra do entalhador são os medalhões ovais ou circulares, com bustos, inclusive os bastante “à antiga” embaixo do coro.

Manuel de Brito trabalhara antes no altar da capela-mor e evidentemente nas paredes desta última. Naquele, possivelmente, inova, no Brasil, o coroamento do retábulo com dossel e sanefa, bem proeminente ao centro e encimado por serafins e dois anjos, ladeando a figura de Deus-Padre. Alguns painéis retangulares nas paredes laterais constituem uma talha simbólica e intelectualizada, afim à da mesma época em Portugal.

Nessas paredes, quadros pintados tiveram sua qualidade modificada por restaurações mal compreendidas, o que ocorreu também com a cena central do teto, que representa São Francisco de Assis ajoelhado, o Senhor dos Passos e Ascensão de Nossa Senhora, estes de bem maiores dimensões.

Foram originalmente obras do importante pintor Caetano da Costa Coelho, contratadas em 1732.

Observe-se que o altar-mor possui 2 colunas torsas de cada lado — uma em plano um pouco à frente da outra — com grande flores e folhagens envolvendo as espiras do fuste, sobre as quais destacam-se uma águia e anjo, feitos aparentemente de vulto, Suportando cada coluna há mísula com infante bem largo e volumoso.

Sobre o altar há antiga imagem de Nossa Senhora da Conceição, no primeiro plano da tribuna (durante algum tempo teve aos lados Santa Rosa de Viterbo, padroeira do noviciado, e Santa Isabel que depois passaram para a nave) e, no plano superior ou trono, com evidente efeito cenográfico, imagens da Impressão das Chagas (belo Senhor Crucificado e São Francisco de Assis), sobre grandes raios dourados. A pintura do fundo, recentemente restaurada, foi feita já neste século. Anteriormente, ao invés de céu e nuvens, havia uma superfície pintada de marrom, sob os referidos raios.

Em relação ao frontal e elementos da mesa do altar e ao trono, deve observar-se que os ornatos ali existentes são mais tardios que os da capela-mor em geral, já indicando um rococó avançado. Os elementos anteriores podem ter sido substituídos quando da ampliação do camarim, acordada em 1748. Há certa afinidade de curvas e concheados com as do arcaz da sacristia, que é de 1780. Problema equivalente de substituição pode colocar-se em relação aos frontais dos altares laterais da nave, se bem que aqui não se conheça, até agora, documento correlato explicativo de possibilidades de mudança e a questão seja de ordem estilística,na qual a segurança de interpretação é menor, no caso de pequeno intervalo de tempo, como aqui.

Os dois belos tocheiros dourados de três braços, envolventes no espaço e de tipo raro, postos nos dois lados do início do piso superior da capela-mor, são de 1776, conforme informação do Dr. Mariz.

A entrada desse presbitério vêem-se, ao alto, dois dragões de tipo chinês, bem barrocos, segurando lampadários. No solo de todo o recinto, belo mosaico de embutidos de mármore brancos, pretos e amarelados, que apresentam desenhos de ramagens, como ocorre em muitas igrejas lusas da época, em Lisboa e no Alemtejo. Esses mármores luzidios e as tribunas dão ao visitante do referido espaço uma sensação de luxo profano, que bem o caracteriza.

Decorrente do gosto pelos mosaicos desse tipo, vindos do renascimento italiano, os alizares da nave foram cobertos de pintura sobre madeira imitando embutidos de mármore de tipo afim, com efeitos harmoniosos.

Nas quatro pilastras da grade da capela-mor, colocada em 1742, o embutido é mais refinado, em bom acabamento com mármores brancos, pretos e avermelhados, em desenho miúdo.

A notável pintura do teto da nave, representando a glorificação do santo de Assis, foi ajustada definitivamente em 1737 com o pintor Caetano da Costa Coelho, segundo indicam indubitavelmente os documentos publicados por D. Nair Batista. Estava “praticamente concluída. . . a pintura de perspectiva do teto, já na última perfeição”, aos 8 de novembro de 1740. Os documentos a respeito são categóricos e a ideia de que José de Oliveira haja pintado esse teto está completamente afastada. Coelho aparece certa vez citado como Mestre-Pintor e noutra como thesnente (sic). Realmente, em 1722, era “Tenente das Fortalezas da Praia Vermelha e de Santiago, conforme se vê na patente passada pelo Governador do Rio de Janeiro a Domingos Rodrigues Ferreira, em 30 de outubro de 1722”.

A visão celestial com azul esverdeado, ao centro, ocupa bem menor espaço que o ilusionismo arquitetônico dos bordos da pintura, em que foram colocados os grupos de figuras em escorços, que só se distinguem nitidamente quando vistos do coro da igreja, devido à dificuldade de sua iluminação. É justamente nos dias de muito sol ou nos domingos pela manhã, com a abertura das janelas do citado coro, que a visibilidade do teto fica maior.

No plano superior das paredes da nave existem as já referidas cinco pinturas de cada lado e duas ao fundo do coro. Das primeiras, duas são de maiores dimensões e se acham praticamente no coro. Todas possuem molduragem participando da talha geral.

Em relação a sua fatura, é evidente que algumas foram modificadas durante restauros, pois não apresentam o colorido típico do século XVIII, aproximando-se, ao contrário, de certo naturalismo posterior e de um aspecto oleoso, quase de cromo, notando-se em várias delas um desenho insuficiente. Observe-se que quatro outros painéis, também pintados sobre madeira, conservando o estilo setecentista, acham-se nas paredes embaixo do coro, devendo ser de outra mão. Nestes dois aspectos, unem-se às duas pinturas do fundo do mesmo coro, no piso do alto, que não parecem ter sido restauradas, distinguindo-se pelo seu colorido denso e quente, mas se achando muito escurecidas.

Finalmente, na entrada, sob o pavimento do coro, há outras quatro pinturas, de tonalidade fria ligada ao estilo neoclássico, na sua ausência de cores vibrantes. Podem ser posteriores às demais, o que se entrosaria com certas partes da talha desse local, já diferentes e de caráter oitocentista.

Olhando-se a balaustrada dourada do coro, em que se incluem várias cariátides, vê-se como essa parte da igreja integra-se na totalidade da decoração, contribuindo para a unidade formal que distingue a Penitência do Rio. Anote-se que cinco das ânforas neoclássicas, que outrora ornamentavam os andores da procissão das cinzas, foram recentemente colocadas sobre esta grade. O acesso ao local é feito através da sala do Consistório.

Essa pintura de forro tem caracteres estilísticos ligados ao barroco inicial de aspecto maciço, através das amplas e largas figuras, de rostos arredondados, que apresenta. Seu colorido é quente, não se conhecendo ainda o que dele se possa eventualmente atribuir a Tomas Driendl, artista de origem alemã que o restaurou, no final do século passado, havendo então recebido louvores por esse trabalho. Mas deve-se pressupor que Driendl fosse, pelo contrário, mais inclinado a cores frias, dentro da tradição geral neoclássica e dos nazarenos e acadêmicos do oitocentos alemão. Exames futuros comprovarão a medida exata da conservação do colorido original, que parece ser bastante grande.

A obra sempre foi admirada e Debret a comentava junto de seus alunos. Ela é forte pelos contrastes de claro escuro no desenho ilusionístico e pelas belas divisões de superfície. A indumentária de muitas figuras dessa decoração de teto ainda possui cunho quinhentista italiano, devido seguramente aos modelos utilizados por Caetano da Costa Coelho ou a uma sobrevivência formal na própria linha evolutiva de parte dessa pintura decorativa.

FONTE: BARATA,Mário.Igreja da Ordem 3ª da Penitência do Rio de Janeiro:Agir,1975.

O Altar-mor representa uma das cenas, mais importantes vividas por São Francisco de Assis.

Após muitos dias em oração no cume do Monte Alverne na Itália, São Francisco foi surpreendido por uma grandiosa luz vinda dos céus, esta mesma luz veio seguida de uma dor imensa.

Ao erguer-se para o céu, deparou-se com a imagem de Nosso senhor Jesus Cristo com três pares de asas, o Cristo Seráfico.

Perplexo diante de tamanha bênção percebeu que em seu corpo haviam sido abertas cinco chagas, duas nos pés, duas nas mãos e uma em seu coração, as mesmas chagas que Cristo recebeu ao ser crucificado.