Cópia de textos de autores renomados que ao longo da história se manifestaram sobre os franciscanos, a Igreja da Ordem Terceira e o Museu Sacro Franciscano.

A talha dourada e os tetos pintados de características barrocas definem essencialmente a Capela da Penitência, em que, como ficou tradicional na vigência do citado estilo no Brasil, a riqueza e pompa do interior do monumento contrastam com a sobriedade e austeridade de elementos do seu exterior. Na concepção e acabamento da obra, a influência portuguesa foi direta, através inclusive dos três importantes mestres que trabalharam no revestimento interno da igreja. Nessa época, reinante D. João V, a talha e a pintura lusas recebiam forte impacto italiano, no sentido escultórico do uso de figuras em quase vulto na primeira e no ilusionismo arquitetônico “à Pozzo”, que se incluía entre os aspectos da segunda. Todavia, também artistas franceses, inclusive o gravador de moedas Mengin, foram trabalhar na antiga metrópole.

Destaquemos inicialmente os artistas da Penitência. O pintor Caetano da Costa Coelho trabalhou no Rio, como mostrou Silva Nigra, ao menos de 1706 a 1749. Em 1722 fizera painel de N. S da Misericórdia para a Santa Casa, infelizmente restaurado em 1908, segundo documentou Hannah Levy. No final da década 30 fez pintura na sacristia antiga da igreja da Candelária, trabalho hoje desaparecido. Em 1742 iniciou o douramento de todo o templo do Mosteiro beneditino desta cidade. Foi assim — diga-se de passagem — responsável pelo douramento, tão resistente como matéria e significativo como estética, das duas grandes igrejas do gênero no Rio de Janeiro.

Sua obra mais importante é a pintura perspectiva do forro da Penitência, a qual teve documentos de contrato publicados por Nair Batista, na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rodrigo M. F. de Andrade acentuou o papel pioneiro dessa criação pictórica, no país. O gênero havia sido iniciado, em Portugal, pelo toscano Vincenzo Baccarelli, ao pintar em 1710 o teto da Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa, trazendo da Itália esse novo molde decorativo, tão barroco em sua expressão.

Outro artista a ser logo mencionado é Manuel de Brito, entalhador importante, já referido no livro A Escultura em Portugal, de Reynaldo dos Santos, por seu trabalho na Igreja de São Miguel de Alfama, em Lisboa. A data de uma sua obra, ali executada, foi fixada por documentos revelados por Germain Bazin, com a ajuda do há pouco citado historiador luso. O altar-mor de São Miguel fora contratado em 31 de maio de 1723, com Manuel de Brito. Mas em 1725 esse artista não se achava em Lisboa, pois o pagamento daquele trabalho foi nesse ano objeto de um processo sustentado por A.F.Fialho. Em 1726, o artista aparece no Rio de Janeiro, conforme a documentação da Igreja da Ordem Terceira da Penitência —estudada por Nair Batista e Rodrigo M.F. de Andrade — onde ele ainda trabalhava em 1732 e 1739.

O especialista francês faz justiça em seu livro L’Architecture Religieuse Baroque au Brósil  à importância das talhas e esculturas da Penitência, “fato capital na história da talha brasileira”. Diz ainda que essa igreja “é um dos mais preciosos exemplos da talha lusitana, sendo recoberta, de alto a baixo, de madeira dourada”, e observa que, como para São Bento do Rio e a Capela Dourada do Recife, o grande conjunto de talha não foi concebido de uma só vez, mas por decisões sucessivas.  Todos os caracteres ornamentais da Penitência são, diz, os da “escola de talha de Lisboa, tal qual se manifesta numa série de igrejas (São Miguel de Alfama, a dos Paulistas, Nossa Senhora da Pena) e no altar-mor da Sé do Porto”.

Em outros trabalhos, que se podem atribuir a Manuel de Brito, na Alfama, estão cabeças em medalhões (altares laterais da Sra das Dores e da Sra da Soledade), entre duas palmas. No Rio, as figuras são menos bochechudas, mas há afinidade, do mesmo modo que nos painéis quadrados do camarim da capela-mor, nos anjos, flores e pelicanos dos fustes torsos e nos pendentes estreitos, com folhagens curvilíneas. No monumento lisboeta há quartelões exteriormente nos altares laterais. Como no altar-mor do Rio de Janeiro, os laterais em questão, de São Miguel, apresentam Deus-Padre ao centro do alto, mas sob o dossel e com belo panejamento revolto. Mas é nos pendentes e nos medalhões que a mão de Manuel de Brito parece mais evidente, comparativamente ao trabalho carioca.

Pode-se indicar certa mudança nesse entalhador, após o passar dos anos ou eventual viagem a Portugal. Realmente diminui, no seu trabalho final de revestimento de quase toda a nave e coro da Penitência, a plasticidade dos elementos que empregava. Desaparece o belo volume acentuado da capela-mor que também figura no arco exterior da Capela da Conceição e a cuja tendência Xavier de Brito fora também sensível nos relevos. Surge uma talha mais miúda e fria, de menor volume dos ornatos, regular, quase de um gosto a Luís XIV, do qual não estariam isentos os dois grandes medalhões antiquizantes de baixo do coro. Frisos dos púlpitos, de 1732, já indicam a inclinação à regularidade, sem largueza e afirmação. Haverá estudos a fazer após recentes descobertas de Ayres de Carvalho, historiador de arte português, em arquivos lusos, sobre outras talhas de Brito, na Metrópole.

Cabe-lhe, porém, como entremostrou Rodrigo M.F. de Andrade, o papel de iniciador de um estilo de talha no Brasil, quase paralelamente a Francisco Xavier de Brito — destacado por esse autor — que da Penitência o levou para Nossa Sr do Pilar e Santa Efigênia, em Ouro Preto, com os horizontes amplos que o novo estilo encontrou em Minas e que se prolongariam nas soluções mais rocailledo grande criador Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Este segundo Brito, também designado por documentos da época, na Ordem da Penitência, como escultor — e mais tarde, em 1790, em famoso texto mineiro, como estatuário — em 1735 contratou a talha do arco cruzeiro ou frontispício da capela-mor e a da cimalha da nave. Em 1736, a de altares laterais nesta última, nos quais trabalhou até fins de 1738 ou início de 1739. Rodrigo observou a influência de seu estilo sobre o Aleijadinho: “Assim, a tarja que encima a composição magistral da capela-mor da igreja da Penitência desta cidade reaparece, com feição semelhante, em todas as tarjas esculpidas em madeira ou em pedra-sabão pelo Aleijadinho, no alto do arco cruzeiro das igrejas mineiras em que este deixou sua marca possante”. . . etc.

O antigo diretor do Patrimônio Artístico refere contrato de Xavier de Brito na Penitência, em 1738, com “nova obrigação que este fez, de dar as sete (sic) capelas de todo acabadas e ajustadas em tempo de dez meses”. Por que sete? Estaria incluída, intencionalmente, na obrigação, o retábulo da capela primitiva da Ordem, hoje ainda existente, ou seria um lapso da frase. Realmente esse altar, dedicado a N. Senhora da Conceição, é afim à sua obra e é-lhe atribuído também por Bazin, por ser mais volumoso e aparentar-se nisso ao arco cruzeiro da igreja. Ele apresenta quartelões ao invés de colunas torsas — comparativamente ao altar-mor do próprio templo — em cujas volutas baixas estão sentados os quatros evangelistas, feitos em vulto, motivo também transportado para Minas. Ladeando o dossel estão figuras da Fé e da Esperança. Quanto à talha parietal da citada capela (hoje só no lado esquerdo), ela é do mesmo estilo da existente na nave da Penitência, devendo ser atribuída a Manuel de Brito, como faz Bazin, e executada cerca de 1740. Símbolos relativos à Maria surgem ao centro dos painéis retangulares, em campo bastante liso. Ao alto, nos dois lados, um total de quatro pinturas sobre madeira representam episódios da vida da Virgem, que conservaram mais a mão do autor, estando estilisticamente próximos dos quatro painéis das paredes de baixo do coro da nave, no seu aspecto setecentista.

O Conservador do Louvre conclui ser esta igreja do Rio de Janeiro uma obra-prima da escola de Lisboa, a qual, “mesmo orientando a escultura da talha para a estatuária, saberá integrá-la numa rítmica decorativa”. Mas as datas “fazem dela uma obra singularmente precoce, até para Lisboa”. Considera sua rítmica superior ao desenho das paredes da capela-mor dos Paulistas da capital portuguesa e sua fatura igual ou mesmo melhor. Os compartimentos verticais da capela-mor carioca, com motivos assimétricos, recordam — lembra-nos — disposições análogas, na N. da Pena lisboeta. Quanto a Francisco Xavier de Brito permaneceu em Minas Gerais, ao menos desde 1741 até o ano de 1751, em que faleceu.

FONTE: BARATA,Mário.Igreja da Ordem 3ª da Penitência do Rio de Janeiro:Agir,1975.